Un monochrome gris résulte parfois de la capture d’écran de certains visionnages de films.
Solo-show Emmanuel Van Der Meulen, galerie Allen, Paris.

Un monochrome gris résulte parfois de la capture d’écran de certains visionnages de films. En dehors de toute fonction évidente de copyright ou de protection de données personnelles, cet écran fantôme, double momentané de l’image cinématographique procède également à une dépossession du spectateur tout comme à l’indexation du jour et de l’heure de sa pulsion scopique.(1)

À travers l’utilisation d’un cache similaire de format carré, choisi précisément pour sa qualité de forme géométrique neutre, ni horizontale, ni verticale, rejetant toute affiliation au paysage tout comme au portrait, Emmanuel Van der Meulen met lui aussi en place un procédé de capture et de recouvrement de l’image. “Le carré ne figure qu’un centre, plus central qu’un cercle car il ne tourne pas (nous ne sommes pas tentés d’en faire le tour : la symétrie économise cet effort poétique).”(2) Cette forme potentiellement objective, éloignée du langage de la cible tout en conservant ses fonctions de viseur, de cadreur voire d’obturateur (et apparaissant notamment comme logorrhée du réseau social Instagram(3)) n’est pas sans occurrence au sein de l’histoire de l’art et de la peinture. Difficile de ne pas penser au Carré noir sur fond blanc aussi appelé Quadrangle, Quadrilatère, Carré noir (1915) de Kasimir Malevitch, mais aussi à Homage to the Square (dès 1949) de Josef Albers. Par ailleurs ce serait omettre la dimension de photogramme convoquée ici, et ceci à travers les peintures mais aussi les collages faisant référence à l’histoire(s) du cinéma d’avant-garde, d’auteur ou de la pop-culture (Roman Polanski – Répulsion, Michael Powell – Peeping-Tom (ou Le Voyeur dans sa version française), Jacques Rivette – L’amour fou, Eric Rohmer – Quatre aventures de Reinette et Mirabelle, Ridley Scott – Blade Runner, Steven Soderbergh – Sexe, Mensonges et Vidéo, Oliver Stone – Tueurs Nés, Dziga Vertov – L’homme à la caméra...). De ce fait, Opsis (ou Optic dans sa traduction anglaise) donne une tonalité inédite de son travail en proposant un dispositif stétéroscopique. D’un côté, une succession de tableaux carrés et de l’autre une nouvelle série de collages extraits de revues de cinéphiles bordées de marges blanches. Disposées face à face, ces deux modalités ou temporalités de l’image, fixe comme arrêtée, nous obligent à la découverte de l’une tout au détachement de l’autre – et inversement.

Ce système réflexif symptomatique du cinéma développé par le théoricien Raymond Bellour(4) questionne son potentiel d’identification et semble par là même prolonger l’analyse sémiologique historique de Roland Barthes : “Est-ce qu’au cinéma j’ajoute à l’image? – Je ne crois pas; je n’ai pas le temps : devant l’écran, je ne suis pas libre de fermer les yeux; sinon, les rouvrant, je ne retrouverais pas la même image; je suis astreint à une voracité continue; une foule d’autres qualités, mais pas de pensivité; d’où l’intérêt pour moi du photogramme. Pourtant le cinéma a un pouvoir qu’à première vue la photographie n’a pas : l’écran (a remarqué Bazin) n’est pas un cadre, mais un cache; le personnage qui en sort continue à vivre : un “champ aveugle” double sans cesse la vision partielle.”(5)

Ainsi, ce nouveau dispositif frontal semble initier une redéfinition sémantique de l’écran composé cette fois d’une superposition de texture (liquide ou opaque) et de couleur (mate ou transparente) interrogeant notre propre capacité de résistance à l’image.



1. Pulsion scopique ou scopophilie correspondant au plaisir éprouvé à regarder et au désir de posséder l’autre du regard. Cf: “Plaisir visuel et cinéma narratif”, rédigé en 1973 et publié dans la revue Screen en 1975. Manifeste fondateur des théories féministes sur le cinéma. Récemment traduit par Teresa Castro, Laura Mulvey, Au-delà du plaisir visuel. Féminisme, énigmes, cinéphile, Éditions Mimésis, Formes filmiques, 2017.
2. Correspondance emails avec l’artiste, Octobre 2019.
3. “Square format has been and always will be part of who we are”, Communiqué de presse, Instagram, 27 Août 2015.
4. Le cinéma est ici à entendre en tant que lieu et dispositif à part entière. “Seule la salle de cinéma nous offre la possibilité d’une projection en continu, d’une attention soutenue pendant une heure et demie, deux heures ou plus, avec en même temps la possibilité de mémoriser et d’oublier les images que nous voyons et de tirer de cette expérience quelque chose d’absolument unique.” Raymond Bellour, La Querelle des dispositifs. Cinéma installations, expositions, Centre d’histoire et théorie des arts, le 9 janvier 2013 (7’56’’-8’19’’).
5. La chambre claire, Note sur la photographie, Roland Barthes, page 89-90, Cahiers du cinéma, Gallimard, 1980.


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A grey monochrome is all that might result from the act of taking a screenshot while watching a movie. Apart from any obvious function pertaining to the protection of copyrighted material or personal data, this ghost of a screen is a momentary double of the cinematographic image that dispossesses the viewer, cataloguing all the while the time and day of their scopic impulse.(1)

Through the use of a similar mask Emmanuel Van der Meulen sets up in turn a process enabling the capture and concealment of an image. The square format has been chosen precisely for its geometrical neutrality, being neither horizontal nor vertical and rejecting any affiliation to portrait or landscape orientation, “The square represents no more than a centre, it is more central than a circle because it does not rotate (we are not tempted to go around it: symmetry saves us this poetic effort).”(2) This potentially objective shape, somehow remote from the target’s language while retaining some of its functions like the viewfinder, framing or even the shutter (notably calling to mind the logorrhoea of social network Instagram(3)) is not unprecedented in the history of art and painting. It is difficult not to think of Kasimir Malevitch’s Black Square also called Black Quadrilateral or Quadrangle (1915), but also of Josef Albers’ Homage to the Square (starting from 1949).

Moreover, one shouldn’t overlook the square’s nature as a photogram conjured up not only through painting but also through the collages referring to the history of avant-garde, auteur and pop-culture cinema: Roman Polanski’s Repulsion, Michael Powell’s Peeping-Tom, Jacques Rivette’s L’amour fou, Eric Rohmer’s Four Adventures of Reinette and Mirabelle, Ridley Scott’s Blade Runner, Steven Soderbergh’s Sex, Lies, and Videotapes, Oliver Stone’s Natural Born Killers and Dziga Vertov’s Man with a Movie Camera. As a result, Opsis (or Optic in English) provides a new tone to his work by offering a stereoscopic display. On one side, a succession of square paintings and on the other a new series of collages from film magazines with large white margins. Arranged face to face, these two modalities or temporalities of images, still or frozen, compel us to discover one while detaching ourselves from the other—and vice versa.

This symptomatic and reflexive approach to cinema, developed by French theorist Raymond Bellour (4) questions its potential for identification and thus seems to extend Roland Barthes’ historical semiotic analysis: “Do I add to the images in movies? I don’t think so; I don’t have the time: in front of the screen, I am not free to shut my eyes; otherwise, opening them again, I would not discover the same image; I am constrained to a continuous voracity; a list of other qualities, but not pensiveness; whence the interest, for me, of the photogram. Yet the cinema has a power which at first glance the Photograph does not have: the screen (as Bazin has remarked) is not a frame but a hideout; the man or woman who emerges from it continues living: a ‘blind field’ constantly doubles our partial vision.”(5)

Thus, this new frontal organisation seems to initiate a semantic redefinition of the screen, this time composed of a superposition of texture (liquid or opaque) and colour (matt or transparent), questioning our own ability to resist images.

Translated from the French by Noam Assayag



1. Scopic impulse or scopophilia corresponds to the pleasure derived from the act of looking and the desire to possess the other through one’s gaze. See: “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, a funding manifesto of feminist film theory, originally written in 1973 by Laura Mulvey and published in 1975 in British journal Screen.
2. Email correspondence with the artist, October 2019.
3. “Square format has been and always will be part of who we are”, Press release, Instagram, August 27, 2015.
4. Cinema is to be understood here as a place and an apparatus in itself. “Only the movie theatre can provide us with the possibility of an uninterrupted screening, of a sustained attention lasting for an hour and a half, two hours and more, with the possibility of memorising and forgetting the images we are seeing, and to draw something absolutely unique from this experience.” Raymond Bellour, La Querelle des Dispositifs, CEHTA, January 9, 2013 (7’56’’-8’19’’), translated by Noam Assayag.
5. Camera Lucida, Reflections on Photography, Roland Barthes, p. 55, Hill and Wang, translated by Richard Howard, 1981.