Maniérisme Abstrait, Nick Oberthaler, galerie Martin Van Zomeren, Amsterdam.
Parmi ces deux mots, difficile de discerner lequel nous séduirait le plus. D’une part, abstrait convoque la dimension tant mythologique qu’historiologique de la peinture, celle du début du XXème jusqu’à aujourd’hui, tellement ancrée dans notre vie quotidienne qu’on finirait même par la penser atemporelle. De l’autre, maniérisme invite à songer aux diverses façonnages et manières de dire, voire à une certaine volubilité de l’empreint.
Les peintures de Nick Oberthaler interagissent avec leur contexte d’exposition autant qu’avec la noble et sauvage discipline. Elles se manifestent notamment sous forme de psychés aluminium, motifs readymades de signalisation, jadis verticaux, ces aplats agissent tels des personnages ponctuant les expositions, laissant parfois échapper des cuts et lignes discontinues, des flèches de direction, mais aussi des extraits de campagnes publicitaires. Sans oublier des yeux appropriés à ceux du Pop R. Lichtenstein regardant à travers un judas et semblant nous indiquer que l’espace dans lequel a lieu l’exposition - celui dans lequel présentement nous sommes - serait hypothétiquement laissé pour vide. (1) Véritable peinture hétérotopique, elle prend aujourd’hui la forme de paysages ou refuges tant intra qu’extramuros. Pour cela, l’artiste opère par basculement, ces formats dépassant légèrement la taille moyenne d’un homme se voient dorénavant décalés d’un angle droit afin de devenir des plans horizontaux. Ainsi, le signe devient panoramique, les lignes démarquent à présent le réel de l’espace, le ciel s'alourdit puis l'horizon apparaît. Nick Oberthaler développe de nouveaux paysages imaginaires, une variété mélodique d’espèces d’espaces. Le champ sera coloré, en hommage à celui de B. Newman, un néo-maniérisme dérivé de l’abstrait expressionisme. Après tout, lequel parmi-nous a encore peur du rouge, jaune et bleu ?(2) La couleur vibre, par saccades ironiques, car l’objectif tente de réaliser la mise au point sur cette étendue colorée, tandis que les droites donnent les indices d’une potentielle mise à jour de focale, ainsi que le futur découpage (confortable) du calque. Par là-même, la peinture fait non seulement référence à ses aïeux, parmi lesquels se trouve une succession de “colorfields”, “shapes” et autres “sharps” canvases, mais elle indique également que ces filtres prêts à découper pourraient être interchangeables. Aviez-vous remarqué que la chromie se trouve ici augmentée au même titre que la réalité, puisque le jeune peintre à réalisé une simplification des formes du plan de la galerie qu’il propose en bi-colore ? Rouge/Blanc, les zones dessinées et reportées se réfèrent aux espaces privés ou non modifiables de l’architecture du lieu, une composition pseudo-moderniste qui détourne de façon pragmatique - saupoudré d’un léger sarcasme - les conditions inhérentes à l’apparition de la peinture certes, mais aussi à leur milieu d’implantation. Dans cette nouvelle version, l’abstraction à postériori narrative reflète à la fois l’aquarium blanc et son visiteur de passage. Ce n’est d’ailleurs pas la première fois que le peintre autrichien détourne le contexte du white-cube, puisqu’il avait déjà interrogé le rôle des néons (lumière du jour), en détournant ce second couteau de l’histoire de l’art, par la savante intervention d’un filtre lumineux couleur quartier rouge. L’éclairage venait alors ponctuer l’espace tout comme le texte poursuit l’étendue picturale aujourd’hui. Lui-aussi permet une respiration du regard et sous la présence d’un dripping maîtrisé, nous invite à découvrir un texte analytique de R. Smithson. (3)
Trop de maniérisme, tue le maniérisme, pensez-vous ? Mais ce serait oublier que cette attitude semble davantage veiller à brouiller les pistes, et ironiser une approche trop sérieuse de l’(art) abstrait, ou selon les propres mots de l’ami américain :”What is cool today is in a way the rebirth of the Mannerist sensibility”.
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1. Roy Lichtenstein, I Can See the Whole Room…and There's Nobody in It !, 1961, huile et graphite sur toile, 121 x 121 cm.
2. Barnett Newman, Who's Afraid of Red, Yellow and Blue I, II, III, IV, 1966-1970, acryliques sur toiles, uniques.
3. Robert Smithson, Abstract Mannerism (1966/1967), in The Collected Writings, éditions Jack Flam (Berkeley: Univ. California Press, 1996), 339.
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Abstract Mannerism
It is difficult to discern which of these two words might be the most beguiling. On the one hand, ‘abstract’ conjures up the mythological and also the historical dimension of painting – from the early 20th century to the present day –, which is so deeply rooted in our daily life that one is almost tempted to think of it as timeless. On the other hand, Mannerism invites us to think about different fashionings and ways of putting things, even about the garrulous nature of the borrowing.
Nick Oberthaler's paintings interact with their exhibition context as well as with the noble, savage discipline. They come in the form of aluminium mirrors, readymade road-sign motifs. These once-vertical flat surfaces function like human figures dotted around the exhibitions, sometimes giving free rein to slashes and discontinuous lines, directional arrows, and extracts from advertising campaigns, as well as eyes appropriated from Pop – those of Roy Lichtenstein looking through a peephole and seeming to tell us that the space where the exhibition is taking place – i.e. where we are now – is theoretically empty. This strictly heterotopic painting now takes the form of landscapes or intra- and extramural refuges. To achieve this, the artist has turned the formats, which are slightly bigger than the average size of a man, through 90 degrees, to create horizontal planes. The sign thus becomes a view, the lines now mark out the reality of the space, the sky becomes heavy and the horizon appears. Nick Oberthaler has developed new imaginary landscapes, a melodic variety of species of spaces. The field becomes coloured, in honour of Barnett Newman. What we have now is neo-Mannerism derived from abstract expressionism. After all, are any of us still afraid of red, yellow and blue? The colour vibrates, shudders ironically, because our lens is trying to focus on this coloured area, while the lines give clues to a potential update in the focal length, as well as a forthcoming (comfortable) cutting up of the copy. Hence, the painting not only pays heed to its antecedents, which include a succession of colour fields, shapes and other ‘sharp’ canvases, but it also indicates that these ready-to-cut-out filters could be interchangeable. Have you noticed that the colour rendering has been heightened here to refer to existing structures? Oberthaler has simplified the shapes of the gallery background, painting them in two colours. Red and Grey, the drawn and transferred areas refer to the private or unalterable spaces of the architecture of the venue, a pseudo-modernist composition that pragmatically, and playfully subverts the conditions inherent in the emergence of painting, of course, but also in its context. In this new version, the narrative, a posteriori abstraction reflects both the white aquarium and the visitor passing in front of it. This is not the first time that Oberthaler has subverted the context of the white-cube; he had already questioned the role of that second-rate art material, (daylight) neon tubes, by the cunning application of a filter reminiscent of a red-light district. And so, lighting came to punctuate his space much as text runs through the paintings today. This, too, affords breathing space for the gaze and, in the presence of controlled dripping, is an invitation for us to look at an analytical text by Robert Smithson.
Too much Mannerism kills Mannerism, you may be thinking. But that would be to ignore that, as an attitude, it comes across as more concerned with putting people off the scent, and being ironic about an overly serious approach to abstract (art). As our American friend put it, "What is cool today is in a way the rebirth of the Mannerist sensibility".
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1. Roy Lichtenstein, I Can See the Whole Room…and There’s Nobody in It!, 1961, oil and graphite on canvas, 121 x 121 cm.
2. Barnett Newman, Who's Afraid of Red, Yellow and Blue I, II, III, IV, 1966-1970, acrylics on canvas, unique.
3. Robert Smithson, Abstract Mannerism (1966-1967), in The Collected Writings, Jack Flam, ed. (Berkeley: University of California Press, 1996), 339.
Parmi ces deux mots, difficile de discerner lequel nous séduirait le plus. D’une part, abstrait convoque la dimension tant mythologique qu’historiologique de la peinture, celle du début du XXème jusqu’à aujourd’hui, tellement ancrée dans notre vie quotidienne qu’on finirait même par la penser atemporelle. De l’autre, maniérisme invite à songer aux diverses façonnages et manières de dire, voire à une certaine volubilité de l’empreint.
Les peintures de Nick Oberthaler interagissent avec leur contexte d’exposition autant qu’avec la noble et sauvage discipline. Elles se manifestent notamment sous forme de psychés aluminium, motifs readymades de signalisation, jadis verticaux, ces aplats agissent tels des personnages ponctuant les expositions, laissant parfois échapper des cuts et lignes discontinues, des flèches de direction, mais aussi des extraits de campagnes publicitaires. Sans oublier des yeux appropriés à ceux du Pop R. Lichtenstein regardant à travers un judas et semblant nous indiquer que l’espace dans lequel a lieu l’exposition - celui dans lequel présentement nous sommes - serait hypothétiquement laissé pour vide. (1) Véritable peinture hétérotopique, elle prend aujourd’hui la forme de paysages ou refuges tant intra qu’extramuros. Pour cela, l’artiste opère par basculement, ces formats dépassant légèrement la taille moyenne d’un homme se voient dorénavant décalés d’un angle droit afin de devenir des plans horizontaux. Ainsi, le signe devient panoramique, les lignes démarquent à présent le réel de l’espace, le ciel s'alourdit puis l'horizon apparaît. Nick Oberthaler développe de nouveaux paysages imaginaires, une variété mélodique d’espèces d’espaces. Le champ sera coloré, en hommage à celui de B. Newman, un néo-maniérisme dérivé de l’abstrait expressionisme. Après tout, lequel parmi-nous a encore peur du rouge, jaune et bleu ?(2) La couleur vibre, par saccades ironiques, car l’objectif tente de réaliser la mise au point sur cette étendue colorée, tandis que les droites donnent les indices d’une potentielle mise à jour de focale, ainsi que le futur découpage (confortable) du calque. Par là-même, la peinture fait non seulement référence à ses aïeux, parmi lesquels se trouve une succession de “colorfields”, “shapes” et autres “sharps” canvases, mais elle indique également que ces filtres prêts à découper pourraient être interchangeables. Aviez-vous remarqué que la chromie se trouve ici augmentée au même titre que la réalité, puisque le jeune peintre à réalisé une simplification des formes du plan de la galerie qu’il propose en bi-colore ? Rouge/Blanc, les zones dessinées et reportées se réfèrent aux espaces privés ou non modifiables de l’architecture du lieu, une composition pseudo-moderniste qui détourne de façon pragmatique - saupoudré d’un léger sarcasme - les conditions inhérentes à l’apparition de la peinture certes, mais aussi à leur milieu d’implantation. Dans cette nouvelle version, l’abstraction à postériori narrative reflète à la fois l’aquarium blanc et son visiteur de passage. Ce n’est d’ailleurs pas la première fois que le peintre autrichien détourne le contexte du white-cube, puisqu’il avait déjà interrogé le rôle des néons (lumière du jour), en détournant ce second couteau de l’histoire de l’art, par la savante intervention d’un filtre lumineux couleur quartier rouge. L’éclairage venait alors ponctuer l’espace tout comme le texte poursuit l’étendue picturale aujourd’hui. Lui-aussi permet une respiration du regard et sous la présence d’un dripping maîtrisé, nous invite à découvrir un texte analytique de R. Smithson. (3)
Trop de maniérisme, tue le maniérisme, pensez-vous ? Mais ce serait oublier que cette attitude semble davantage veiller à brouiller les pistes, et ironiser une approche trop sérieuse de l’(art) abstrait, ou selon les propres mots de l’ami américain :”What is cool today is in a way the rebirth of the Mannerist sensibility”.
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1. Roy Lichtenstein, I Can See the Whole Room…and There's Nobody in It !, 1961, huile et graphite sur toile, 121 x 121 cm.
2. Barnett Newman, Who's Afraid of Red, Yellow and Blue I, II, III, IV, 1966-1970, acryliques sur toiles, uniques.
3. Robert Smithson, Abstract Mannerism (1966/1967), in The Collected Writings, éditions Jack Flam (Berkeley: Univ. California Press, 1996), 339.
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Abstract Mannerism
It is difficult to discern which of these two words might be the most beguiling. On the one hand, ‘abstract’ conjures up the mythological and also the historical dimension of painting – from the early 20th century to the present day –, which is so deeply rooted in our daily life that one is almost tempted to think of it as timeless. On the other hand, Mannerism invites us to think about different fashionings and ways of putting things, even about the garrulous nature of the borrowing.
Nick Oberthaler's paintings interact with their exhibition context as well as with the noble, savage discipline. They come in the form of aluminium mirrors, readymade road-sign motifs. These once-vertical flat surfaces function like human figures dotted around the exhibitions, sometimes giving free rein to slashes and discontinuous lines, directional arrows, and extracts from advertising campaigns, as well as eyes appropriated from Pop – those of Roy Lichtenstein looking through a peephole and seeming to tell us that the space where the exhibition is taking place – i.e. where we are now – is theoretically empty. This strictly heterotopic painting now takes the form of landscapes or intra- and extramural refuges. To achieve this, the artist has turned the formats, which are slightly bigger than the average size of a man, through 90 degrees, to create horizontal planes. The sign thus becomes a view, the lines now mark out the reality of the space, the sky becomes heavy and the horizon appears. Nick Oberthaler has developed new imaginary landscapes, a melodic variety of species of spaces. The field becomes coloured, in honour of Barnett Newman. What we have now is neo-Mannerism derived from abstract expressionism. After all, are any of us still afraid of red, yellow and blue? The colour vibrates, shudders ironically, because our lens is trying to focus on this coloured area, while the lines give clues to a potential update in the focal length, as well as a forthcoming (comfortable) cutting up of the copy. Hence, the painting not only pays heed to its antecedents, which include a succession of colour fields, shapes and other ‘sharp’ canvases, but it also indicates that these ready-to-cut-out filters could be interchangeable. Have you noticed that the colour rendering has been heightened here to refer to existing structures? Oberthaler has simplified the shapes of the gallery background, painting them in two colours. Red and Grey, the drawn and transferred areas refer to the private or unalterable spaces of the architecture of the venue, a pseudo-modernist composition that pragmatically, and playfully subverts the conditions inherent in the emergence of painting, of course, but also in its context. In this new version, the narrative, a posteriori abstraction reflects both the white aquarium and the visitor passing in front of it. This is not the first time that Oberthaler has subverted the context of the white-cube; he had already questioned the role of that second-rate art material, (daylight) neon tubes, by the cunning application of a filter reminiscent of a red-light district. And so, lighting came to punctuate his space much as text runs through the paintings today. This, too, affords breathing space for the gaze and, in the presence of controlled dripping, is an invitation for us to look at an analytical text by Robert Smithson.
Too much Mannerism kills Mannerism, you may be thinking. But that would be to ignore that, as an attitude, it comes across as more concerned with putting people off the scent, and being ironic about an overly serious approach to abstract (art). As our American friend put it, "What is cool today is in a way the rebirth of the Mannerist sensibility".
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1. Roy Lichtenstein, I Can See the Whole Room…and There’s Nobody in It!, 1961, oil and graphite on canvas, 121 x 121 cm.
2. Barnett Newman, Who's Afraid of Red, Yellow and Blue I, II, III, IV, 1966-1970, acrylics on canvas, unique.
3. Robert Smithson, Abstract Mannerism (1966-1967), in The Collected Writings, Jack Flam, ed. (Berkeley: University of California Press, 1996), 339.